邮编350001【马曜讲座】云南与周边傣仂亚佛教文化圈音乐文化研究-民族学与人类学Anthropology

【马曜讲座】云南与周边傣仂亚佛教文化圈音乐文化研究-民族学与人类学Anthropology

A Study of Musical Culture in the Buddhist Subcultural Circle of Dailein Yunnan and Its Surrounding
【作者简介】杨民康，白族，民族音乐学家，中央音乐学院研究员、博士生导师，香港中文大学哲学博士。任中国少数民族音乐学会副会长，中国艺术人类学学会常务理事等。
【讲座时间】2017年11月17日上午10:00
【讲座地点】云南民族大学艺术学院双馨苑实训室B1-201
【讲座内容】
各位专家、各位同学，大家好。我从北京来，但我是云南的白族，老家在云南大理喜洲。上个世纪八十年代，我就到中央音乐学院学习，然后毕业留校工作，从事中国少数民族音乐研究。今天，我的讲题涉及到云南以及周边国家和地区的跨界族群音乐研究。在座的同学还有老师们，比如彭文斌老师、沈海梅老师也都曾经或正在做跨界族群研究，跨界族群艺术研究这个领域的，我也希望与大家一起交流。
我觉得云南省的周边国家和地区中，最接近或者说关系最密切的恐怕是泰国、缅甸、老挝、柬埔寨、越南。这些国家在文化上跟我们关系尤其密切的就是南传佛教文化，黄艺明也就是南传佛教的音乐文化。我为什么要用佛教文化圈这个概念，这也是有一定原因的。从人类学来讲，彭老师知道过去文化圈曾经是一个受人诟病的方法（论）。实际上，今天我们把它的一些核心的、很好的东西用起来还是可以的。我们专题所涉及的就是南传佛教文化圈，指的是不同的层面，我后面会讲到它有一个内圈和外圈，还有内层与外层。为什么是内圈和外圈呢邮编350001？这个内圈外圈能够把整个东南亚不同的国家、不同的地区囊括进去。我今天讲的傣仂亚佛教文化圈是最核心的一个圈子，这里除了佛教文化的东西之外，还包含很多传统的乐舞内容。我知道今天在座的大多数同学、老师都是学艺术出身的，还有一些是民族艺术，我们艺术学院还有少数民族艺术方向。所以，我今天要讲的讲题就是以这个为中心。
这里我先谈一谈在共时、历时的双向研究中寻求自己的文化本位。云南的傣族、布朗族、德昂族还有佤族的一部分，他们信仰佛教，过去称之为小乘佛教，今天我们把他们统称为南传上座部佛教。南传上座部佛教信仰主要在亚洲的南部，比如说斯里兰卡、缅甸、泰国、柬埔寨、老挝，还有我刚才讲的这几个中国的民族地区，这些地区位于古代西南丝绸之路和茶马古道的要冲，也就是今天提倡的一带一路还有新丝绸之路经济文化区域的重要组成部分。我们谈的南传佛教乐舞，广义上讲就是涉及所有信仰南传佛教的国家和地区，它存在于佛教的大传统仪式活动中，作为供养行为的所有相关乐舞形式。狭义上来说，它是指我们云南与周边地区的泼水节、安居节等南传佛教节日，由居士、僧侣和普通的信众从事的像大鼓舞、象脚鼓舞、孔雀舞等传统乐舞，这也是我们通常讲的小传统。
接下来我们大体谈一谈这个领域研究的历史及态势。上世纪末到本世纪初，我们这个领域的国内外学者已经开始在做研究，我自己的研究也是从上个世纪开始的。我曾经认为包括缅甸、泰国、老挝和云南的傣族地区以象脚鼓、铓锣和钵三大件在内的这个乐队形式与泰国、缅甸、老挝、柬埔寨的官方宫廷乐队相对应。我刚才讲的象脚鼓、铓锣和钵三大件主要是农村和城市的下层普遍存在的民间乐队，与我们经常看到的泰国、缅甸、老挝来表演的官方宫廷皮帕特乐队是不一样的。十多年过去了，当时我曾经的一个观念是把它们看做官方和民间，即用当时传统的社会阶层的分类的眼光去理解。今天看来我们当时有那么几个局限，第一是受限于当时国外学者发表的英文的文献，因为我们很少可以比较第一手考察资料。近十来年，我们到东南亚国家去做田野考察之后发现，我们多半是客位的、他者的视角来看待音乐文化。第二，由于我们之前受到国外学者的文献影响，以致于主要关注东南亚国家地区的城乡社会，或者说大传统和小传统的关系。比如说，我过去认为，东南亚国家的宫廷乐队就是一种城市文化，象脚鼓是乡村文化，过去都是以城乡关系的观念去看待的。近十几年来，我们陆续到周边国家去考察之后，接触了一些新的资料，我们的观念慢慢有所改变。现在我有一个基本观念，就是以文化变迁的眼光，立足于主位、我者的角度，以云南南传佛教节庆仪式音乐文化为辅位，对上面说的音乐文化进行新的比较、挖掘和学术追踪。
这几年我形成一个新的想法，把云南与周边南传佛教文化圈区分内外层次聂慎儿，按照这个分类来开展研究。从传播学的角度来看，南传佛教是东南亚到中国云南由外向内传播的，其中包含了由古至今的历时性研究，就是说，佛教从古至今确实是由外向内传播进来的。但是我们要想在自己的课题中间建立起自己的文化本位或者我者的观点，即以我们自己民族文化为中心，应该建立一种由内向外逐步扩大的学术眼界。我们对其中的城乡关系及文化内涵给予合理的学术定位，是比较典型的共时性研究，是当代史研究的一个内容。
下面，我们通过地图了解一下中国与东南亚的情况。我这里用几个地图，有点不是太妥当，它不是中国的地图，但是表现的比较明确。你们看我们云南在这个位置，红颜色的这一块是缅甸、老挝、泰国、越南、柬埔寨，柬埔寨在最外面，再往外就是马来西亚、文莱、新加坡、印度尼西亚、甚至到菲律宾抗倭侠侣。在地图上我们看出来靠近中国的这一块是陆地，外面是岛国。如果把研究视野扩展到整个东南亚地区的话，我觉得有必要以南传佛教文化圈为界。这里我大体上画了一个界限，就是圈内与圈外。圈内以陆地为主，东南半岛，主要信仰南传佛教，除了越南之外，其他国家大体都划进来了。圈外是海岛为主，马来半岛、东印度半岛，他们主要是以伊斯兰教信仰为主的。还有菲律宾半岛，是以基督教信仰为主。这样来说圈内圈外，就大致有一个我们从文化本位出发，由内向外的这样一个战略眼光，然后再对南传佛教音乐文化圈或南传佛教文化圈做内层与外层的划分。内层就是后面我要一再说到的傣仂亚佛教文化圈，可能有老师同学看了我们的海报后对什么是傣仂亚佛教文化圈会产生疑问，这也是我这些年来研究的一个重点。圈外是伊斯兰教、基督教文化圈，而圈内又分外层是南传佛教，比如泰国、缅甸、柬埔寨、老挝。圈内的内层是傣仂亚佛教文化圈，大体上涉及四个城市：云南的景洪、缅甸的景栋，清迈，琅勃拉邦。圈内的情况是，一方面我们云南的5个世居少数民族大多数都在中国与缅甸、老挝，越南邻国之间跨界分布，他们都共同拥有自己的本族群的民间艺术与传统。另一方面，多年以来东南亚和中国西南部形成了一个广泛而松散的南传佛教文化圈，含音乐文化的文化圈。
我先谈谈内层，即云南与周边的傣仂亚佛教文化圈的文化丛，文化层。我们从早期的史料来看，我们有一位很著名的专家，那是民国时期的人物，他是最早把傣文《仂史》翻译成中文，后来这些材料都出国境了。当时在《仂史》记载，1190年傣族首领叭真在西双版纳（古称车里）的景洪这一带，缅甸的景栋，还有八百（今泰国的清迈一带），还有老挝的琅勃拉邦这一带的四个区域统治，那个时候就已经形成部落联盟。大体的态势是这样的，来看这个地图。景栋，清迈，琅勃拉邦在地图上是最近的，自古以来它们的关系就非常紧密。在我以前的观念里，同东南亚的曼谷，仰光相对应，把这些地区看成农村文化。他们实际上跟我们中国的西双版纳的文化对比起来看，可以发现自古以来就是关系最紧密的一个区域，所以把它划成内圈。南传佛教文化圈的圈内分内层和外层，外层就是我们讲的仰光、曼谷这样的大城市。当然景洪、景栋、清迈这些湄公河流域分布的这些四个传统的城市，在今天都发展成了东南亚的现代城市，而且除了西双版纳的景洪之外，三个周边城市都属于泰、缅、老金三角地区。实际上这个金三角跟中国的景洪这些边境都没有关系，它是在傣仂亚文化佛教圈的中心区域，还要走出我们的国境线。半个多世纪以来，由于国共战争的原因，金三角地区一度成为从云南出逃缅甸的前国民党军队根据地，这个地方战乱、毒品泛滥。我曾经去过美斯乐这个地方，因为特殊的政治环境，现在那个地方的居民就是跨界族群，我们讲的傣族、布朗族，还有各种政治移民，各种离散族群，佤族、拉祜族、哈尼族，他们很多都不是定居的而是离散族群的。它们中的很多人来自于西双版纳的临沧、普洱这些地方。离散族群跟我们通常讲的跨界族群还不完全一样。
还有这里我再谈一谈文化圈里过去比较强调的文化丛、文化特质丛洛阳性奴案。傣仂亚佛教文化圈的文化特质丛，首先，他们都属于泛傣族群这一支，同属于被称为“润”的南传佛教教派。他们共同使用的经典佛教文字是傣仂文，即老傣文，这四个地区至今都使用老傣文的佛经。然后，他们在南传佛教侍奉时一直使用着同样语言和旋律特点的诵经音调。第三，大殿里面放着同样形状的铆钉大鼓，也就是大家看到的后来称为太阳鼓。我们讲的大鼓有两种形式，我们看到的云南与东南亚基本都是这两种形式。它们分别以两种不同的形式来绷鼓皮，第一种是在鼓皮的头上，四周订上小木钻子，最典型的就是基诺族的太阳鼓，当然那是夸张的一种。那么真正的原生形态就是在这四个地区的佛教寺院里面几乎都是这种形式的鼓。还有另外一种鼓是用绳子把两边的鼓皮拉住，叫套绳。那种大鼓就是我们讲的走出了这四个地区之后的鼓的形式。据我考察，到了德宏就是另外的傣族中央地区了。在缅甸你走出了景栋沈丘天气预报，走出了大溪地，然后你到了蒲甘、到了曼德勒，再往外走是仰光，都是那种鼓。琅勃拉邦的情况也是一样的。过去因为我们只在云南做研究，我们的学者有史以来都把它认为是西双版纳特有的乐器，即别的地方没有，只有云南有。但我写了好几篇文章就是讨论这个铆钉大鼓，在寺庙中间对于傣仂亚佛教文化圈的意义我写了好几篇文章谈这个问题。
还有就是在安居节、泼水节这些佛教节日仪式里面，人们跳的大鼓舞也是文化特质丛。为什么是他的文化特质之一呢？就是刚才讲的铆钉大鼓舞、还有象脚鼓舞、孔雀舞，这个象脚鼓，我们知道德宏也有。我们把它看作这四个地区的一个特点，就忽视了德宏，但是，我希望大家注意到有一条史料，就是明代，《百夷传》里面提到的几种乐舞，一个是缅乐，一个是从印度传过来的一种乐器，还有一个是大百夷乐，二胡、琵琶是从中国传过来的。还有车里乐，是西双版纳传过来的，就是德宏地区存在的，西双版纳传过去的车里乐，指的就是这个象脚鼓。钱古训、李思聪在《百夷传》中的史料记载，象脚鼓就是从暹粒传过去的，所以可以支持我现在的这个论点，即象脚鼓是傣勒亚佛教文化圈这四个地区的一个重要特点，你再往外走就不是莲秀图院。还有就是孔雀舞，孔雀舞也主要是在这一个地区表演，德宏这个地区也是有的，但是我觉得主要传播的还是这四个城市。因此这些共同的文化元素成为了构成傣仂亚佛教文化圈还有乐舞文化的文化特质。这就是文化丛，是文化圈理论的一个很重要的核心概念，这里我就不一一详述。其中最重要的因素就是佛教文化、老傣文。走出这四个城市，就是泰文、缅文、老挝文，还有一些其他的文字的经文。我们这四个地区的一些共同的特质丛，还有一些其他的，比如说：竹楼。我们到西双版纳去看就只有木楼，没有竹楼了，而图片中是我采集到的四个地区的建筑。然后我们再看这个铆钉鼓的图片。这是琅勃拉邦的铆钉舞，最典型的象腰鼓。我们为什么把铆钉大鼓展示出来呢？因为在云南地方的少数民族研究中，已经把她看作是一个基诺族的一个象征物。而这四个地区的铆钉鼓，最重要的存在场所就是傣族寺院。我个人认为最早最重要的一个场所应该是傣族的寺院，至于在基诺族的研究中为什么会形成今天这种结论，应该是多方面的原因，我们在这里就不讨论了。大家再看看孔雀舞的图片，分别是云南的西双版纳的、德宏的，这个是缅甸的，泰国清迈的，这都是我去考察时候碰到的实例。我们看看德宏的，德宏的孔雀舞已经舞台化了。我拍的这张西双版纳的，其实也是歌舞团演员。其实民间的孔雀舞也有，比如像这张照片的孔雀舞。他们的人是从哪里来呢？是在德宏最古老、最典型的跳孔雀舞的一个村子里面的，后来才搬到舞台上，之后象脚鼓什么的都变成道具。现在的这张照片里面体现的民间孔雀舞，一会我们看录像会看到。至于我们说的外层，也就是泰国、缅甸、老挝、柬埔寨各国的都市以及城镇地区。从傣仂亚佛教文化圈辽东钉子户，就是刚才我们讲的这四个城市往外走，就是泰国、缅甸、老挝、柬埔寨这些周边国家的大、中城市是佛教文化圈的外层。外层之外，则是圈外的马来半岛地区的伊斯兰教文化圈。这上面属于南传佛教外层的各国都是在使用原始佛教时期产生的用巴利文符号系统来记载三藏经原传经卷。同时还流传着用当地语言和本民族佛经文字直译、转译和意译的不同经文及各种变异的佛经和文学文本，比如在泰国、缅甸、老挝他们就各自有他们泰文、缅文和老挝文。现在我所说的内层，实际上是讲的老傣文，傣仂文也慢慢开始成为一种历史遗存，慢慢也要逐渐消失了。为什么呢？因为地方性的，古典的这些文化元素都被现代文化，包括佛教的现代文化慢慢地取代了。但是，现在还能看到铆钉大鼓，至少我前几年到周边的几个国家看过，百分之八十到百分之九十的寺庙还在用。但是将来慢慢地也会被陶绳大鼓取代，就是用绳子拉的那种，更容易制作，有的是拿钢丝、铜丝等就可以把鼓皮崩上，很容易制作。现在在西双版纳、景洪，我看到寺庙里面也在用那种陶绳鼓。还有从传统的表演艺术来看，我们讲的外层就像傣仂亚佛教文化圈这四个城市之外的这些城市，他们用的乐器主要是围鼓、围锣，不同于我讲的象脚鼓、孔雀舞，是不一样的乐器和器乐的表演体系，还有他们使用的比如说印度化、佛教化的一般风格的古典戏剧的东西。这些年我去了印度，尤其是巴厘岛，去了爪哇岛，去了马来西亚等等，即便是在马来西亚、印尼这样信仰伊斯兰教文化的地区，还保存很多刚才讲的印度化的、佛教化的东西。一些古印度戏剧化的东西，还有包括他们的围鼓、围锣等，甘美兰乐队仍然还在用。这两年我写过的几篇文章谈到了印度教文化的仪程以及这些国家的仪程。这些东西在我说的傣仂亚佛教文化圈的四个城市实际上都还保持着，但我做调查是上个世纪的事情了，可能你们现在去，除了铆钉大鼓之外其他因素你们都见不着。因为我是有意识地去找的，你们现在去看的话发现我说的外层的一些元素仍然在内层弥漫着，但是你们要有意识的去找就能看到我刚才讲的傣仂亚佛教文化圈的特质。
下面我想谈一谈傣仂亚佛教文化圈原有文化丛的几个特点。我认为其中包含的以下三个基本的文化层次，一个是地域性的，一个是区域性的，一个是整体性的。我把地域性的称作原生文化层，它是前现代背景下形成的，就是同一条边境两侧定居状态的跨界族群传统民间音乐文化的研究，这里我特别强调它的定居。刚才讲的还有一类就是所谓的离散族群，就是由于政治的原因、社会的原因到处流失的这一部分人群，他们是另外一种情况。地域性的原生文化层主要指的是定居状态，我前面讲的在我们云南省跟周边比较典型的就是傣族、布朗族、德昂族还有佤族他们世代呈现定居状态。然后我们讲到的苗瑶彝族是定居情况稍微次一等，也是离散族群的苗瑶彝族。而且苗瑶彝组我曾经画过一个表，他们是从中国的中心地带直插出去，所以中国的这个西南的跨界族群还分好几种，这里我就不仔细说了。其次就是区域性的次生文化层，因传统意义上国家、政治、人为、宗教、经济等横向传播的交流影响形成的跨国音乐文化研究。这里我尤其想强调的是南传佛教。南传佛教跟前面的地域性层面有什么共同特点呢？就是说，在地域性层面，它可能就是自然宗教，包括现在信仰南传佛教的民族他们都有自己的自然宗教也是原始宗教层面的文化。还有就是自己的本民族的音乐文化，在区域性次生文化层上面，它形成了一个跨地域、跨族群、跨文化传播的因素。其中最基本的一个因素就是南传佛教，所以这就要涉及到我们讲的文化的传播性还有传承性这两个不同的特点。传承我们通常指的是一个地域性的传承，就是纵向传承，它很少涉及传播。我们现在讲非遗很多多都是在讲传承而不是讲传播的。传播是跨族群地域文化和横向传播的，其中在我这个区域性的这个层面最有代表性的就是南传佛教。南传佛教它的确是跨区域、跨民族、跨文化传播的。所以这个区域性和地域性两者的区别就在于前者地域性的是传承性的，后者区域性是跨地域传播的，即传播性。那么在这个基础上，就形成了传统的国家政治，比如说宫廷文化，它也是随着文化传播或者说互相之间的文化交流，包括战争种种因素形成的传统的国家政治，还有经济，都是形成一种区域性的文化。比如说你要成立泰国、缅甸、成立老挝的国家政权，本身它就形成了跨地域跨族群跨文化传播的政治文化层面，所以它也是区域性的。总之这个层面它指的是传统因素，尽管它是传播。然后第三个层面是整体性——再生文化层。这里我说的是有关现代-后现代背景下，由移民文化与本土文化互相影响形成的杂糅移民音乐文化研究。这个层面就涉及到我们讲的全球化、本土化、在地化。这个层面它和中间的层面区别在哪呢？前面那个层面是传统性的，后面那个层面是纯粹现代的、当代的。在我们这个地区最典型的是我在前面讲到的景栋这个地区的移民文化，那里很多主要是藏边移族，比如说拉枯族特别多，他们就是解放前从澜沧这一带出去的。然后像彝族、哈尼族还有包括境内的各个民族在那个地方都有移民，但都不是我前面讲的定居族群。历代都有人从那个小道过去，最后形成一个各民族杂居的地区，尤其前面我讲到国民党当年打败了以后，就带着差不多有好几万人的军队出去，形成了一个反攻基地。后来因为大陆跟缅甸政府军两头的夹击，他们就跑到泰国去了，在泰国美斯乐这个地方定居，也很曲折的一个故事。所以整体性——再生文化层涉及到有关现代-后现代背景下由移民文化与本土文化互相影响形成的杂糅移民文化研究。我认为西南与东南亚国家的佛教音乐文化圈，它实际上是包含着三个层次，我所谓的佛教音乐文化圈是取决于它中间的这个层面，就是它现在还是一个佛教文化圈。这些国家都是佛教国，全民信仰佛教。但实际上他的文化已经是三个层面存在了，我们必须正视到这三个基本层次的存在现实。傣仂亚佛教音乐文化圈作为南传佛教文化圈的一个子单元和子系统，它的音乐或者说乐舞特征从亚文化圈特有的音乐文化特质丛构成及体现出来的。这里我强调的还是前面几种因素：傣仂亚的诵经腔，是在佛教音乐里面体现出来的。用傣仂文，傣仂语，老傣仂文书写佛教经文还有用傣仂语吟诵的经腔。第二个，铆钉大鼓至今还是“一村一寺，每寺一塔”的布局，象脚鼓放在寺庙里，平时不能乱敲。你们看到景洪现在哪都可以过泼水节，可以敲象脚鼓，那是旅游文化。农村仍然是三大件乐队，乐器是放在佛寺里，到了泼水节仍然是佛教节日，不是像景洪一样形成民族节日。还有安居节，这些场合才能敲。民间孔雀舞，在南传佛教亚文化圈的国家各个地区，按传统习惯只有在安居节结束那天才能跳。傣语的吟唱歌曲这些主要用傣仂语，我的学生也在做这个课题。三个层面的基本特点，原声层面的仍然是我前面提到的那个表，主要是定居族群。而拉祜族、汉族、佤族主要是离散族群。在景栋有好多佤族是因为政治原因从临沧迁过去的。布朗族是我研究了二十多年的一个民族刀锋乱世情，曾经写过布朗族音乐文化志这本书，这是我的硕士论文。大家看一下，这个是中国的布朗族，这个是缅甸的布朗族，在缅甸没有布朗族这个称呼，所以民族是个建构的概念，布朗族到缅甸去就叫Roi，德昂族叫Bulong，这是我在德宏看到的德昂族，在景栋也有定居的德昂族，他们的装束是差不多的。再来看一下象脚鼓，景栋的象脚鼓比较短比较粗，这是西双版纳的布朗族的象脚鼓，比较像西双版纳的长象脚鼓。这个是景栋上个世纪50年代的孔雀舞戴的面具，这一张是我在德宏看到的徒手的孔雀舞，这种舞后来就发展成为杨丽萍跳的那个孔雀舞。这个是缅甸掸邦东枝的他们跳的三人紧那罗，我专门有一篇文章，也做过几次讲座，就是讲这个紧那罗与紧那梨，这些舞蹈在古代印度教时期是用来乐神苏小小是谁。这种半人半鸟的形式，到今天为止景栋一带还称紧那罗。这个名称我认为最早是从印度教时期，他们那个时候就叫紧那罗紧那梨。这个是柬埔寨的单人架子彩屏孔雀舞。印度有一部分是傣族迁过去的，他们也在跳这个东西，这是传播性的因素。这里我要强调的是西双版纳三人竹编孔雀舞，这个已经是带有表演性质了，我是在思考它跟汉族的秧歌之间的关系，应该有传播的东西。还有这个是西双版纳，刚才说的是西双版纳的孔雀舞与德宏的孔雀舞。这个是柬埔寨的孔雀舞，这是泰国清迈的，这个是印度的。大家注意，它跟我们平时看到的不一样，还有很多的乐器，就是伴奏，我们知道布朗弹唱就是用的这种钉琴，这个是缅甸的景栋的钉琴。现在我们知道云南省有几个地方也在用这种钉琴跳孔雀舞，大致都是从缅甸景栋传过来的。这是伴奏章哈，学生研究这个章哈，周边几个国家都有，而且都用这种形式。次生文化层因传统意义上的国家政治、人文宗教、经济等横向传播交流影响而形成的跨国音乐文化的研究。从地理上看，这类研究不仅涉及到跨境而居的不同族群还可以把对象延伸到泰国、柬埔寨这些不与中国直接接壤的国家和地区。从研究对象看，一方面云南的汉族同25个世居少数民族中绝大多数族群都在中国与缅甸、老挝、越南有跨界分布，他们都共同拥有自己本族群的民间传统音乐，另一方面在云南与这些东南亚邻国之间长期以来形成的南传佛教、藏传佛教、基督教、伊斯兰教等跨界的宗教音乐文化圈，这就是我刚才讲的中间的层面，即传统的层面。这张图片里我们看的是傣仂文的佛教经文，是我在泰国清迈寺庙里面看到的。贝叶经也是泰国清迈佛寺里看到的，现在好多地方不用了，但是它还摆在那，一千多年来贝叶经一直是这个地区主要的经典。这是缅甸景栋的纸质的傣仂文，然后我们看到西双版纳傣仂文、基督教赞美诗、它用的文字也是傣仂文，这是上世纪40年代的基督教赞美诗，它是用傣仂文来翻译基督教赞美诗，是在泰国清迈形成的，西双版纳做不出来。它是一个很精致的一本书，包括赞美诗、圣经、全部是用傣仂文翻译的，在我讲的四个国家地区信仰基督教的傣族中间流传。但是现在我们现代汉语已经在西双版纳中学里面普及了，他们用传统的缅文记载的经文已经越来越少了。这是西双版纳的铆钉大鼓，在布朗族的寺院里面的，这是基诺族村寨的，这是刚才说的缅甸景栋佛寺的。我们看到泰国清迈佛寺的铆钉鼓有个典型的特点，在清迈和老挝佛教徐增寿，它是一个大的三个小的，这是固定搭配。我叫它一拖三，我们说那个空调不是有一拖二嘛，一拖三就是一个大的三个小的固定搭配，你到哪个寺院看到的都是这种搭配。我们在缅甸浦甘的大丁塔看的就是这种形状的鼓。
最后，我想请大家再看一点图像的东西西游艳记，比如说录像，这里我请大家看一看孔雀舞。这是上世纪八十年代拍的瑞丽的孔雀舞，可惜听不到声音。这是真正是民间孔雀舞，跳舞的是一个地道的农民，叫金月凤，当时已经五十四岁了。她已经有孙子了东野稷败马，旁边有人抱着她的孙子。在德宏泼水节的现场，我就问现场有人会跳舞吗？人家就把她推出来说这个人会跳，然后她就这样出来跳了。我当时一看绝了！这是八七年时候拍的。我们今天看到的杨丽萍的孔雀舞，还有刀美兰老师的也是这一支的。我们看到傣族的孔雀舞到外面去，比如到北京去，一个是西双版纳的风格，一个是德宏的风格，两边实际上已经是互相借用。在当时来说，我估计刀美兰老师她学的主要是德宏这边的。大家看一下，她现在要下腰，要吃水了……大家看到的这是真正的民间传统没有任何加工、地地道道的农民，他没有任何官方背景，任何组织的背景，本身我参加的这个泼水节，它就是一个民间的泼水节。尽管老百姓没有任何一丝一毫的官方背景，但是我觉得她的这种艺术震撼力恐怕不亚于刀美兰，不亚于杨丽萍。
我今天的内容就是想把咱们云南与周边东南亚的音乐与跨界族群研究作为专题提出来。以前我们所谓的世界音乐是在传统音乐划分出来的少数民族音乐，与汉族传统音乐、世界音乐形成三大块。如果研究境外的话那就是世界音乐，所以世界音乐大概就是东南亚音乐、缅甸音乐、泰国音乐。那么，怎么跟我们的跨界族群音乐文化联系起来做研究？如何从我们的实际情况来展开做研究？我一直在思考这些问题，这算一个实验的课题吧！在这里提出来与各位老师、同学们做点交流，也希望老师、同学们提出一些问题。现在，这些课题倒是也出了十几篇文章，这十几篇文章也正在准备形成一本专著，叫做《云南与周边南传佛教音乐文化论纲》，这个书已经在准备出版中。现在还有一点时间，希望老师们、同学们看看有什么问题？
【互动环节】
陈继扬：是不是要互动一下？看有没有什么问题问一下杨教授，这是难得的机会。要不这样吧，彭文斌老师有事马上要回去，我们欢迎彭老师先点评一下。
彭文斌：感谢杨老师今天在这里分享一些人类学基本的价值观念，就是对于文化区、文化丛的研究，然后再去分析一些文化事项找出相似性。我也很久没有用这个源于德国的文化区的概念，文化区有两个重要的概念，一个是传播论，那实际上在文化区里面我感觉到这个传播论的影响就是一个文化比如象脚鼓传播到另一个地方，但是文化区对应的另外一个概念就是并行发展的与独立发展的。在杨老师师刚才讲的内容，我没有太找到独立发展，比如说南传佛教的文化确实形成了一个区域，所以说除了相似性以外，怎么样思考发展出来的不同乐器，就是说我们要处理佛教的并行发展，而不是传播，谢谢杨老师。
杨民康：彭老师说的这点的确非常重要，我们过去研究中国少数民族音乐，一直就是套用别国的文化，比如音乐独立发展。我觉得过去恰恰比较忽视传播，所以我就在想，这个问题是不是可以作为两方面来理解。一个就是前面讲的地域性普遍因素，也是传承的因素。还有一个层面就是我讲的传播层面。我举个例子，我们研究民歌，大家研究民歌都知道色彩区域是吧？民歌、山歌讲的就是色彩区域，但是今天我们看待传统音乐，这种民歌的因素通常讲的都是传承的问题是吧？但是大家注意到没有？同样是声乐，小调词曲、戏曲、曲艺它就是跨境民族做的。因为同样是声乐，以前讲的是三大类：山歌、小调、词曲，只有山歌是古语，说了戏曲、词曲、词调小曲、明清小曲，所以我的观点就是这样，一个是传承问题，另一个是传播问题。那么通常在文化圈里，它已经涵盖了独立发展的因素，不同的文化圈之间是否也有独立发展的空间？比如南传佛教在这个区，云南与东南亚有南传佛教、基督教和伊斯兰教，它们是在一个不同的文化圈，这是另外一个层面。但一般情况下，每一种文化都存在着传承与传播的不同因素，那是否我刚才讲的三个层次里面既包含有传播的因素又有独立发展的因素？还有我们现在在考虑音乐民族志和所有民族志研究的时候，因为一般民族志研究是定点个案与多点的关系，也是体现出这些因素。过去大家强调个案，尤其音乐民族志特别强调个案研究。那么今天我们开始注意到跨族群、跨地域、跨文化的研究，这就是马尔库斯他们提出来的多点民族志研究。还有一点就是我们讨论的民族音乐发展史可以发现这一特点，早期的民族音乐学从早期的人类学开始，它强调从宏观上讲，至少在我们民族音乐学的领域是到上世纪40年代左右，50年代以后，才形成定点个案研究的。第二个阶段，其实也是受博厄斯他们的影响形成了定点个案的趋势。今天我们有一次新的转型，就是现在定点个案跨族群、跨地域的趋势，从我们音乐人类学来讲就是体现为跨境、跨族群的音乐研究，也就是从定点个案研究到多点研究。但是你要进行多点研究，就必须要对这几个点非常熟，在做过个案研究的基础上再把这些点联系起来，早期的音乐人类学它没有个案，不强调个案研究。
那么在我的研究中间，个案研究与掸傣结合起来做研究，这需要花点时间。因为大家知道我过去研究是做布朗族，我一直做这个个案研究。我举一个例子：铆钉大鼓。过去我们不做比较的时候，不做跨界和区域考察的时候，我们普遍的观点就是铆钉大鼓就是西双版纳特有的民间乐器。我要是不走出去，一直是这样的观点，不去周边地区看的话，我一直是这样认为，一走出去，一比较来看，我才发现人家也在做。现在我用傣仂亚佛教文化圈概念，实际上给他画出一个范围来，现在研究的比较不仅是圈内的比较，还是内圈外圈的比较，但与他并行的还有另外一个佛教文化圈——西双版纳的。
版纳佛教文化圈又分为另外一些境外的仪式，还有整个云南中外面临的关系上所改变的情况，除了佛教信仰跟外面是连成一片的。你看越南他们的文化不信仰佛教，一比较种种问题呈现出来，要是不比较，那就坐井观天，什么都是我们自己的看法。我们的研究跟民族志的研究打通，不是也提升了我们自己的研究吗？
还有一个观点就是，所谓跨境族群研究实际上是我们少数民族音乐研究拓展、延伸，否则的话你永远觉得我们云南少数民族音乐得不到提高，实际上我们拉通了四大族群、氐羌、苗瑶、孟高棉，发现整个东南亚贯穿了民族性。刚才讲的第一个层次，整个东南亚贯穿到内圈，例如海岛国家马来西亚、印度尼西亚、马来族。国外的印度尼西亚族跟我的四大族群不一样，但他的整个内圈跟我们四大族群的文化划分相似，所以跨界族群比较，基本的范畴就在于国家的内外圈、内层外层，一直到周边国家和城市，到柬埔寨，都受到了语言和跨境本身的影响。包括我们大的几个宗教文化圈，包括各民族原生层面的很多客位，很多课题是可以做的。
沈海梅：非常感谢杨教授早上精彩的讲座，我觉得从民族学的学科来说，我们民族学以往的研究很有可能被现在的民族国家、政治疆界所阻碍，就是说，看到从云南独特的地缘位置和东南亚的地缘关系，所以他的族群一直是从中国的西南地区一直延伸到东南亚地区，但是很少人看到没有国家边界的族群的分布。在民族学领域他都总是在讨论云南的族缘关系和中国内地的氐羌体系之间的族缘关系，所以这一直是我们在民族学、民族史学当中一直存在的一种范式，他确实是有很大的问题。我之前也听过杨教授的讲座，杨教授的讲座一直是只用一个区域的大空间视角来谈云南和东南亚之间的这种文化的联系和内部之间的整体性，实际上解释的非常清楚。所以我觉的对我来说是非常有启发的，我目前在做的一些研究工作重生回城记，也在考虑区域研究里面怎么用一种大空间的视角，比如像云南这样的藏区，他和喜马拉雅区域之间的这种关系如何建立起来。我的研究路径更多的偏向藏区文化，例如他的一妻多夫的这种婚姻结构和喜马拉雅之间的社会里面同样存在的一种社会结构。还有像我们神山信仰——转山朝拜、朝圣的体系，他和喜马拉雅区域的这些文化实践也是非常相符的，所以我们是从生态的、文化的整体性来看云南的区域和喜马拉雅区域之间的关系。那么杨教授是通过对舞蹈的这种定位和音乐之间的这种舞台的层面，包括仪器、乐器等等这种物质文化层面，来讨论区域与区域之间的音乐、舞蹈和民族音乐之间的关系，所以我觉得我们在做同样的事情。我之前在西双版纳做过研究，包括铆钉大鼓。我在田野里边调查时，他们的进洼节，那段时间每隔七天就要到院子里边敲响大鼓，它和仪式之间有着密切的关系。但在今天杨教授的讲座中，只看到了器物的类型，那么器物和仪式之间是怎么形成互动的关系的，我还想再多了解一点点清穿太子妃。
杨民康：这个实际上是我前期的研究，因为我在香港中文大学的博士论文是云南傣族南传佛教节庆仪式音乐研究，正好是你说的这一块。你说的“进洼节”是德宏的这一块的，在版纳的是“豪瓦萨”，他就是安居节，每七天小赕一次，为期三个月。安居节期间，所有的西双版纳地区不能随便进出，尤其是中间三个月的掸唱，要念十三部经。他们的“文献赕坦”（献经书）里边就是佛教的本神经五百多部中最厚的一部，那么他要念十三部经，念每一部经的中间都要跳舞，这跳舞起到了什么作用呢？就像我们研究音乐的同学知道，在东南亚，像印度尼西亚“加美兰”里面，也是在关键时刻才跳舞，大鼓是加美兰乐队的灵魂伴乐，是他们的标志，一到关键时刻才跳他们的舞蹈。那么在云南大多数地方也是这种现象，唱完一段之后换人了才跳舞跳大鼓，那是非常精彩的内容，而且是形态变化的。这种大鼓舞我在缅甸看过，所以我个人认为，所有的文化特质丛中间，从乐器来看的话具有代表性，例如象脚鼓。
还有一个没说的问题就是我觉得我们研究中间有个共性的问题，就是研究藏传佛教这一块。我们说到很多东西它涉及到非佛教层面的，我们一律把它看作原始宗教，他们有的跟苯教有关系，还有的跟佛教相关。我最最关注的问题是，过去佛教——整个印度文化往东南亚传过来的过程中，并不都是佛教的，它裹挟着印度教。因为在印度本土，印度教跟佛教一样重要，甚至印度教比佛教更重要。佛教在印度本土为什么会消失呢？是因为它其实是印度教的支流，一个支派，或者说它的异端。佛教在内地兴起之后，在本地站不住脚，只好在外面得到发展。但是它外传的时候基础是印度教，也就是婆罗门教。所以今天我们看到很多我们觉得好像跟佛教似是而非的东西，其实是印度教（的东西）。包括我们说的藏传佛教，他们把它叫做苯教。但这个里面，我个人认为在整个印度化过程中，就是非佛教的下面，处于婆罗门教、印度教传过来的东西，跟它有着本质上的关系。比如说，我刚才讲的这个“紧那罗，紧那梨”的概念，就是这个孔雀舞“紧那罗，紧那梨”这个概念，今天我们会把它看作第二个概念。但是我们知道佛教，它从理论上讲是反对音乐舞蹈的。为什么这些东西还能在佛教的传承过程中保留下来？“紧那罗，紧那梨”，它就是印度教古代史诗里面关于神鸟——“乐神”的概念，今天它还在那里存活着。它不是鬼，以前的观念会把它看作是非佛教神灵，“非佛教”就是本土文化，因为到底裹挟着多少印度的东西很难说清。我是希望关于南传佛教的研究，我们有条件要走出去，我是希望我们很多学者能够关注一下这样的东西。关于藏传佛教，我有条件我也要亲自去一次，终究会走到一起的，甚至是研究汉传佛教，汉传佛教也是同样的一个思路，我们汉传佛教中心，除了佛教之外还有帝国本土，比如哥伦比亚，也有人在关注，最终我们会在一起的，殊途同归嘛。
学生：老师您好，我是云南艺术学院的研究生。刚才老师讲了云南周边和傣仂亚文化圈的音乐文化的研究。我的研究课题和研究生毕业论文写的就是临沧地区的傣族音乐文化，之前看过杨老师的一篇论文中写到临沧属于地域性的佛教音乐文化，您提到“三大件”这些东西在临沧地区也有，但我这边就是临沧地区，是有这样的乐队配置，但是这样的乐队在当地其实不是普遍存在的，不管是乐器的配置还是乐器的称谓，在国境和缅甸地区称谓都不甚相同，还有这些乐器的形制也都不一样，他们演奏音乐的形态也是有所不同。我在想，将来表演的形式可能在境外，它的音乐、舞蹈可以说是有程序性的，是一套一套的，我个人设想应该是属于仪式音乐和宫廷音乐，但是我在临沧当地并未发现它跟仪式之间的密切联系，可能在缅甸是属于宗教传统音乐歌舞之类的，但在当地已经不再发挥它应该有的那种社会文化。之前您说建议多点民族志，那么我如果想做一个跨境的多点民族志，我不知道要怎么来做，就是追述其历史源流，或者关注它的音乐对比，或者探讨这样一个音乐形态在当地的传播、传承，或者说它的一个生存现状。我就不知道应该我怎么去做？
杨民康：我刚才提到，在临沧的那件乐器你们刚才看过，我在景栋看过，它就是在仪式中间的，这点是正确的嫡女福星。比如说，生小和尚，就一直是所有的乐队跟着走的。两支乐队，就是我写过一篇文章在《民族艺术研究》上发表的，同时两个乐队，一个象脚鼓乐队，一个就是你说的这个乐队，这两个乐队同时跟着生小和尚的仪式，跟着走。还有一个情况是什么呢，就是在景栋的各个傣族地区，东南亚傣族地区，轮流办庆祝会，就是今年所有傣族来这儿、明年再到新的一个地方办这个活动，在景栋前几年办这个活动的过程中，就有这样一个表演，它确实是这个仪式跟这种传统的结合紧密。所以我觉得应该做多点民族志比较，否则的话，你的是在勐连我看到，同样也是那些东西，我们就不知道它的来源在哪儿。20多年前我就对景栋有向往，向往什么呢？就是因为去了勐连，知道它们是从景栋来的。因此我知道景栋对我的研究很重要，但我一直没有机会去景栋。终于好不容易有机会去，我坐飞机到曼得勒，再转两次飞机到景栋，然后再转两次飞机到曼得勒，再飞到云南，为的就是要做这个多点调查。所以我在《民族艺术》发的那篇文章就是景洪跟景栋的泼水节的比较的一篇文章，就是这么曲折的。所以我觉得只在云南做个案的研究，你找不到答案的，就像刚才我说的，过去很多人一直认为一些乐器是云南本土乐器，而且只有云南才有，别的地方没有。你不出去，不做这种多点的比较的话是得不出答案的。
问题二：老师，如果我只是对当地音乐作形态上的分析，有没有意义？
你去的地方在十年前我都去过，那个时候没有，是近几年才出现的，出现后，你会因为它的新鲜去研究，如果要将它作比较，追溯起源的话，很难处理。因为只知道它是什么。
郝云华：杨教授您好麦洁文，我是学美术的，从小在德宏长大，您当时给我们看的片子，十分让我感动，我小时候看的确实是原生态的，没有任何的编排，今天我有两个问题想请教杨教授，一、仪式中的鼓，敲鼓的人的身份有没有规定？二、在指导学生论文当中，有学生写到：“孔雀舞就是广场舞”，曾经也有学者这样界定。当时，我是不能理解的，认为是错的，今天，我听了您的讲座后，我对这样的说法也有些认可了。我想听听您的一个界定。
杨民康：敲鼓的人身份的界定，在西双版纳是有的，具体要看是在什么时候，要是在安居节期间，不是信徒就不能随便敲，你不能进入寺庙去，比如说，我进入寺庙，我是去采访的，我也不能随便敲那个鼓，这肯定是有身份限定的，比如，在仪式过程中间敲大铓锣，只有阿赞才能敲。在关键时刻他一敲，就是要换乐单、要换人了。还有就是在仪式间歇，围着跳大鼓舞，虽然说有娱乐性质，但是也有娱神的性质。如果有合唱，他会悄悄的唱，不会在仪式当中体现，而是在生活当中。这肯定是有身份的。
关于孔雀舞，我有一篇发表在《中国音乐》上的文章，谈民族音乐学研究隐喻，拿孔雀舞的隐喻来说，它的隐喻、意义、身份、符号象征随着时间的变化也在发生变化。在古代印度教时期，它是悦神的，紧那罗、紧那梨，在南传佛教时期，孔雀舞必须是在安居节的最后一天，也就是出安居时跳的，这是有规律的。但是为什么在广场上也跳孔雀舞呢？实际上，孔雀舞是有多种层次的，像有穿架子跳的，这是传统的跳法，当地老百姓在广场上跳的舞，它是独舞、它不是群舞，不是一群人跳，不能说是广场舞，只能说是具有表演性质的。在德宏那的歌舞艺人，表演性也不是很强，后来随着时间的发展，它就变成了杨丽萍舞台化的舞蹈，可以看出孔雀舞的性质是不断变化的。
郝云华：非常感谢杨教授，我终于得到了一个求证。虽然当时我的理解不是很清楚，今天杨教授的解答，我非常高兴。因为，当时我觉得，一个是我小时候在寺庙里面、在菩提树下、在丰收的时候看到的孔雀舞，那在广场跳的孔雀舞是不是我们很多专家，这么一个有身份的人从发达城市来到地方，地方政府就安排了当地人在广场上跳孔雀舞给当地人看，所以就可能简单的定义了“孔雀舞就是广场舞”。今天的收获特别大，给我感触最深的就是教授总结的，如果没有单点研究的基础，没有多点的比较，我们就会陷入到井底之蛙的境地。总觉得很多艺术都是我们自己的，但是从另一个侧面来看，我们有很多好的东西被我们忽略了，没有想到向外面传播的一些联系。对于我身为一个学艺术的来说，很多时候，过于注重艺术的技法，对于文化拓展性研究是十分浅的。
孙明跃：今天十分感谢杨老师来我校做的讲座，也是我们学院为数不多的讲座。杨教授是云南人，虽然我和杨教授接触的并不是很多，有几次一起开过会，但是杨教授的论文和专著，我经常有涉猎。杨教授的学术经历值得我们每一个人学习，他是小提琴出身，后来到中央民大学的是作曲，到中央音乐学院学的是民族音乐学，后来留校。他从硕士开始，研究的是云南的布朗族音乐，他一直到现在还在写布朗族，几十年以来，他就专的这个点，由布朗族的这个点扩展到傣族，研究傣族的宗教音乐文化，他的博士论文，就是写的这个。这几年，又从傣族扩展到东南亚跨境研究，他是一个由点到线到面的一个研究过程，从实践到理论，又从理论到实践，由音乐到文化的贯通，由理论到实践的贯通，从中国到境外的贯通，值得我们每个同学去学习。在艺术学院有个专业是少数民族艺术，我们的研究生普遍都会遇到同一个问题，就是艺术本体和文化之间到底该怎么做，怎么解读？我在您的民族志等文章中有写到关于民族音乐分析，本体音乐分析和文化的关系。借此机会，需要请教一下杨教授，到底如何把握。望杨老师能给我们一个方法论上的指导。谢谢。
杨民康：艺术本体的分析，实际上，今天的学术界也是一样，有一些不同的观点，传统音乐学思维、艺术学的思维，包括音乐学的思维，还有人类学、民族音乐学的思维。还有一种说法音乐和艺术放到文化中来研究，是民族音乐学的思路，应该说是艺术人类学。音乐、舞蹈放在文化中研究西直门宾馆，把音乐放在文化中研究，同时它也是舞蹈人类学的范式，舞蹈音乐学也把它放在一起研究，大体上这两种思路都在定型，可以结合来看。纯粹从艺术学的角度的话大概就是审美思维，纯粹以审美为中心的话就是在什么样的情况下进行审美，比如人类文化多样性的审美。陈志明说“中国人的音乐母语是西方音乐”，陈志明是做世界民族音乐研究的，意思是说我们面对传统音乐，传统文化，我们是异文化。我不知道哪位同学在座的从小是民间艺人出身，或者你是民间艺人出身但是没有受到西方音乐明智小五郎，西方文化的洗脑，所以人类学、民族音乐学的观点是让我们面对这些文化，以及文化多样性的时候，是以异文化的心态。少数民族音乐不用说，即使你是汉族，你对汉族传统音乐是你的本文化吗，仍然有异文化的形态，在这种情况下，民族音乐学强调对异文化的研究。
在这个过程中，你再涉及审美，就是你尊重对方的审美的情况下，你考察什么是他的审美，而不要用你的审美取代他的审美，这是原则，就是我们学音乐、艺术学的同学在这种原则下，你再做形态的分析，都是在尊重他的审美的情况下，看他的审美特征是什么，你看他的风格特征是什么，而不是用我的风格和标准去取代他的标准，在这种情况下你怎么做，哪怕你做的是程序形态研究，它的形态分析、他的风格总结出来了，实际上这也是他的文化认同的体现，我们研究对象从艺术上，进行文化认同就是总结出来艺术形态的轨迹。从艺术的角度，就是我们总结出来的规律，关键是你用什么样的观念去对待这些形态的问题，如果你是完全用和声曲式一般的观念，他没有和声，你硬要和声乐，他没有谱调你硬要分析出它的谱调，最后得出的结论就是少数民族没有谱调，是落后的，他的旋律不美，不美不是因为他自己假如爱有来生，是因为你欣赏不了，习惯不了，为什么人家能够做一辈子，你对人家这种心态是要尊重的，在这个基础上学习。第二条我觉得是他里面还有很多一系列的理论体系，一个基本的前提就是如果你以文化多样性、在尊重我们研究对象的条件下，怎么做都不过分。
陈继扬：大家都意犹未尽，大家都有很多启发和思考。我们已经诚挚的邀请杨老师来当我们学院的客座教授，以后会有很多这样的学习机会。大家讲的都非常好，我有几个感谢，感谢今天外校过来的同学和老师，感谢你们的支持，感谢我们的同学今天那么安静、认真的听讲，我们学院以后要大肆发展学术讲座的氛围，这也是我们学院真正下步要发展要学术化往高端走的一个非常好的载体，最后要最感谢，那么辛苦那么一直站着海安党建网，这种敬业精神和知识各方面都值得我们用热烈的掌声再次感谢的杨民康教授，谢谢大家，今天的讲座到此结束。
杨民康：今天的讲座与大家交流非常的契合、心意想通，非常享受。（云南民族大学艺术学院供稿）
编辑说明：文章由云南民族大学艺术学院供稿，原文和图片版权归作者和原单位所有。
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